演講人：寧稼雨 演講地點：閩南師范大學(xué) 演講時間：2023年3月
(資料圖)
寧稼雨南開大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。主要從事中國古代文學(xué)的教學(xué)和研究工作。著有《中國志人小說史》《中國文言小說總目提要》《魏晉風(fēng)度》《魏晉士人人格精神》《先唐敘事文學(xué)故事主題類型索引》等，2017年國家社科基金重大項目“全漢魏晉南北朝小說輯校箋證”首席專家，研究成果多次獲國家與省部級獎勵。
中國神話的文獻(xiàn)分類
第一個問題是關(guān)于中國神話的文獻(xiàn)分類。我們這個提法，好像之前很少有人這么提出過。為什么要提出文獻(xiàn)分類這么一個概念？因為根據(jù)我個人的摸索情況來看，中國神話的文獻(xiàn)存在著不同性質(zhì)的區(qū)分和變化。我把它分成兩大類神話文獻(xiàn)。
第一大類我稱之為原生性文獻(xiàn)。大家都知道，神話從本質(zhì)本體上來看，本來就不是用語言文字記載的，而是古人歷代口耳相傳的東西。這里我所說的原生性文獻(xiàn)，指的是在中國古代文獻(xiàn)當(dāng)中最早的那一批，它們在以往的口耳相傳基礎(chǔ)上，最早用文字把這些神話記錄下來。我們姑且把它們稱之為原生性文獻(xiàn)。這些文獻(xiàn)從時間上來說，距離神話本體產(chǎn)生的時間相對要近一些。這種文獻(xiàn)中《山海經(jīng)》記載的神話較多，其他還包括《詩經(jīng)》、楚辭等文學(xué)作品，以及《穆天子傳》《尚書》《左傳》《國語》等歷史文獻(xiàn)，其中也有關(guān)于神話的記錄。另外像《歸藏》《古文瑣語》《莊子》《韓非子》《呂氏春秋》《淮南子》等諸子文獻(xiàn)里邊也保存了一部分神話材料。這些原生性文獻(xiàn)屬于比較早的記錄神話原貌的資料，所記錄的神話內(nèi)容比較零散，如果我們單獨閱讀這些文獻(xiàn)，是很難形成一個完整的神話故事體系的。所以我們看袁珂先生在《中國古代神話》一書中，采用的是東拼西湊的辦法，把一個個的神話故事盡量完整化，他所依據(jù)的材料主要也是這些原生性文獻(xiàn)。盡管這些材料比較零散，但是通過它們也能夠大致構(gòu)建出中國神話的基本框架和原始規(guī)模。原生性文獻(xiàn)是我們以往研究古代神話關(guān)注、使用比較多的初始資料。
第二部分是再生性文獻(xiàn)。再生性文獻(xiàn)發(fā)端于秦漢，一直延續(xù)到明清。根據(jù)時間和屬性不同，我把再生性文獻(xiàn)分成兩類。
第一類是秦漢時期的文獻(xiàn)，這一時期的文獻(xiàn)距離原始神話傳說產(chǎn)生的時代已經(jīng)比較遠(yuǎn)了，但是它距離先秦那些首批記錄神話的原生性文獻(xiàn)還是近一些的，因此通過這些秦漢時期再生性文獻(xiàn)，我們還是能夠大略窺見一些神話的原貌的。它屬于原生性文獻(xiàn)和后來出現(xiàn)的再生性文獻(xiàn)之間的一個過渡。這一類文獻(xiàn)包括《吳越春秋》《越絕書》《蜀王本紀(jì)》等雜史，以及《論衡》《風(fēng)俗通義》等子部文獻(xiàn)，此外還有大量的漢代興起的讖緯之書，這些讖緯之書里邊也有一些神話材料。以上這些文獻(xiàn)，性質(zhì)不一樣，摘引的神話也是各取所需，所以它們所記錄的內(nèi)容，有些能和原生性文獻(xiàn)吻合，也有一些是原生性文獻(xiàn)沒有記載的。因此，這些文獻(xiàn)對神話原貌研究仍然具備很重要的補(bǔ)充價值。
第二類是魏晉南北朝至明清時期的文獻(xiàn)。這一時期從年代來說距離神話出現(xiàn)的遠(yuǎn)古時期更加遙遠(yuǎn)。這些文獻(xiàn)所記錄神話的原始屬性更加淡化。從內(nèi)容上說，這一時期的文獻(xiàn)大致可以分成兩種，一種是作為文獻(xiàn)保存，或多或少摘錄了前代的原生性文獻(xiàn)或者是秦漢時期的早期再生性文獻(xiàn)，例如唐宋時期以及后來出現(xiàn)的大量類書，包括《初學(xué)記》《北堂書鈔》《藝文類聚》等。第二種是在魏晉南北朝之后，出現(xiàn)的以神話作為題材的各類文學(xué)創(chuàng)作。這些文學(xué)創(chuàng)作依賴于文學(xué)大花園中詩歌、散文、詞曲、小說等各種文體的競相繁榮。我更關(guān)心的也是這一部分純文學(xué)形態(tài)的神話相關(guān)文獻(xiàn)，這些文學(xué)創(chuàng)作為古代神話的文學(xué)移位搭建了一個全新的舞臺。
神話研究的角度
此前中國神話研究有幾個基本的角度和范式，我這里簡單列舉一下，大致有以下幾個方面的研究：
從歷史學(xué)角度研究神話。這方面比較突出的，是以顧頡剛先生為代表的古史辨派的神話學(xué)研究。古史辨派作為一種歷史學(xué)研究，它的初衷是認(rèn)為中國古代歷史記錄中的遠(yuǎn)古傳說時代歷史（比如《史記》記錄的三皇五帝時期歷史）并不是真正的歷史，理由是這些歷史所依據(jù)的材料都來自神話或傳說。
從宗教學(xué)角度研究神話。丁山先生就是對古代神話原始材料特別是原生性文獻(xiàn)進(jìn)行梳理，考察我國原始宗教的起源，完成了《中國古代宗教與神話考》。
從民俗學(xué)角度研究神話。袁珂先生等眾多神話學(xué)研究學(xué)者，主要是從民俗學(xué)、民間文學(xué)角度對神話進(jìn)行研究，通過神話來了解原始時期民俗情況。
從文化人類學(xué)角度研究神話。葉舒憲教授就是通過對神話原始材料的分析，考察我國古代文化誕生以及形成發(fā)展的過程。
以上這幾個研究角度，我只是簡單概括，并不完全，而且每個角度我所列舉的對象也不夠充分。但是這幾個角度有一個共同點，那就是其目光不是往后看而是往前看的，它們主要是運(yùn)用原生性文獻(xiàn)，通過分析論證，從某一個特定的角度來復(fù)原中華民族早期沒有文字記載的時代的歷史文化情況，具體包括民俗是怎么樣的、宗教是怎么樣的、歷史是怎么樣的等等。前賢的這些研究取得了很大的成績，這是毋庸置疑的。
也正是在對前賢的研究成果高度評價及認(rèn)真學(xué)習(xí)的過程中，我們能夠發(fā)現(xiàn)，他們研究所運(yùn)用的材料，多集中于原生性材料，而在再生性文獻(xiàn)尤其是純文學(xué)形態(tài)的神話文獻(xiàn)材料方面，關(guān)注相對是比較少的。我以為，從文學(xué)移位的角度關(guān)注中國古代神話，可以成為以往神話歷史學(xué)研究以及文化人類學(xué)研究之外的一個新視角、新視野。
既然我們有眾多的文獻(xiàn)材料，但是為什么以往研究更多關(guān)注原生性文獻(xiàn)？對于再生性文獻(xiàn)特別是純文學(xué)形態(tài)文獻(xiàn)材料，我們應(yīng)該采取怎樣的措施？通過研究和分析，我以為文學(xué)研究中有兩種方法可能會對我們的研究有所啟示。
這兩種方法，一是原型批評，二是主題學(xué)研究。
關(guān)于原型批評，其倡導(dǎo)者弗萊在《批評的剖析》一書中提出了一個觀點：古代神話產(chǎn)生的土壤，對于各個民族來說是一樣的，這就是在沒有文字的時代，古代先民通過口耳相傳的方式，把遠(yuǎn)古時代的歷史記錄下來。但是一旦產(chǎn)生神話的這個時代土壤隨著時間流逝消失了，那么神話原型本身是不會重新被生產(chǎn)出來的。同時弗萊認(rèn)為，原始時期的神話，就好比是一粒種子，雖然它產(chǎn)生于原始時期，在后續(xù)的沒有神話土壤的時代是不能發(fā)芽的，但是它仍舊可以在文學(xué)的土壤中繼續(xù)再生。在弗萊相關(guān)學(xué)說的影響下，西方研究者更關(guān)注遠(yuǎn)古神話時代的神話原型是如何被后世一代又一代的文學(xué)重新演繹的。
關(guān)于主題學(xué)，這是西方學(xué)者研究民間文學(xué)的一種范式。主題學(xué)認(rèn)為，民間文學(xué)由于是口耳相傳的，所以最不容易固定化，它的形態(tài)必然是多樣化的。這也正是主題學(xué)研究的學(xué)者們關(guān)注民間故事的要點?；谶@個觀點，主題學(xué)提出一個理念，認(rèn)為民間故事在流傳過程當(dāng)中之所以會出現(xiàn)各種復(fù)雜的情況，就是因為其背后存在著制約乃至決定它的歷史及文化要素。因此，主題學(xué)要做的工作就包括以下內(nèi)容：先把世界范圍內(nèi)的民間故事做一個全面的索引分類，這里經(jīng)常使用的方法就是“AT分類法”，A是阿爾奈，T是湯普森，這兩人所創(chuàng)立的AT分類法是迄今為止民間文學(xué)研究領(lǐng)域內(nèi)大家共同使用的基本方法。在做索引的基礎(chǔ)上，他們還做了一些民間文學(xué)的個案研究。通過個案的故事，把故事的時間范圍和空間范圍所能覆蓋的所有材料盡可能收集齊全，然后再去分析探求民間故事發(fā)生的各種時間和空間變化背后的成因。
而通過原型批評和主題學(xué)研究兩者結(jié)合的思考，我產(chǎn)生了對我國古代神話進(jìn)行新研究的必要性的認(rèn)識。我以為，對原型批評的借鑒，能夠幫我們把對古代神話的關(guān)注目光，從過去的往前溯源，轉(zhuǎn)為往后探流。那么又該如何往后探流呢？我們可以借鑒主題學(xué)的研究方法，把一個又一個古代神話原型，當(dāng)做一個又一個民間故事，盡力搜集齊全其相關(guān)的所有時間和空間材料，然后在此基礎(chǔ)上進(jìn)行細(xì)致的文化分析。
對女媧補(bǔ)天神話文學(xué)移位的考察
接下來我以對女媧補(bǔ)天神話文學(xué)移位情況的考察，來介紹一下目前對我國的純文學(xué)神話文獻(xiàn)研究的基本情況。這里還需要補(bǔ)充說明一點：我們搜集挖掘的文獻(xiàn)是以書面材料為主的。
存世的女媧神話原生性文獻(xiàn)其實比較有限，它所涉及的主題對大家來說是比較熟悉的，一個是女媧造人，另一個是女媧補(bǔ)天。此外還有一個值得注意的點，那就是在一些原生性文獻(xiàn)中也提到的，神話中的女媧似乎還充任過女皇一類的角色。
以此為基礎(chǔ)，我就把女媧的神話原型按照以上三點走向，進(jìn)行系統(tǒng)的梳理研究，最終將古代的女媧神話確定為三個主題，包括造人的主題、補(bǔ)天的主題，以及女皇的主題。確定這三個主題之后，我再去查閱后世特別是歷史上文學(xué)獨立后、純文學(xué)文本出現(xiàn)后的相關(guān)文獻(xiàn)。經(jīng)過梳理，除了一些特例情況外，我們確認(rèn)大部分女媧神話相關(guān)的文學(xué)文獻(xiàn)都可以被歸攏到這三個主題中。在這個梳理的基礎(chǔ)上，我們再對女媧神話故事的文學(xué)移位進(jìn)行闡釋分析，從文獻(xiàn)的角度出發(fā)，通過查閱每一種主題之下的歷代再生性文獻(xiàn)以及純文學(xué)形態(tài)材料，來分析其演繹中都使用了什么樣的文學(xué)語言和方式。在這個闡釋當(dāng)中，第一步是要發(fā)現(xiàn)形態(tài)的異同，第二步就是探求分析，歷代文學(xué)作品圍繞這三種主題展開的文學(xué)書寫出現(xiàn)各種差異，其背后原因是什么。例如女媧神話中的女皇主題。這一主題表現(xiàn)得最熱鬧的時間段，是在原生性文獻(xiàn)當(dāng)中，而在秦漢之后，這個主題就越來越淡漠。這個現(xiàn)象是符合封建時代歷史情況的——在秦漢之后的古代社會中，女性社會地位走向大致來說是逐漸降低的。在這樣的封建歷史背景之下誕生的歷代文學(xué)作品，是不太可能大量出現(xiàn)歌頌女媧女皇這一主題的。
關(guān)于研究的基本范式，值得注意的有兩個要點。第一是我剛才提到的，時代文化特征對神話文學(xué)移位的影響和約束。第二是各種文學(xué)體裁在歷史上的變化。中國在先秦時期繁榮的不是敘事性文學(xué)，主要是抒情性文學(xué)。中國的敘事性文學(xué)體裁繁榮興盛是在唐代以后。文學(xué)的演進(jìn)變化，必然會影響到神話文學(xué)移位的表現(xiàn)能力。所以在六朝之前，我們在文獻(xiàn)中幾乎看不到敘事文學(xué)對神話故事的展演和再生。而一旦敘事文學(xué)文體出現(xiàn)之后，特別是自唐宋開始，小說戲曲逐漸繁榮，再到明清時期章回小說、戲曲大量出現(xiàn)之后，這些新的文學(xué)體裁形式，給神話的文學(xué)移位提供了巨大的生命力。
這里我們繼續(xù)以女媧補(bǔ)天神話的文學(xué)移位作為案例，簡單介紹其發(fā)展的歷史過程。
目前來看，女媧補(bǔ)天神話的原始出處是《淮南子·覽冥訓(xùn)》，但是通過考察《淮南子》中的相關(guān)記錄，我們判斷這并不是女媧神話的原生性文獻(xiàn)，它應(yīng)該屬于早期的秦漢時期再生性文獻(xiàn)。盡管這個記載從時間上來說距離往古之時較遠(yuǎn)，但是《淮南子》關(guān)于女媧補(bǔ)天神話的相關(guān)記錄，已經(jīng)大致勾勒出女媧補(bǔ)天神話的主體部分，具體包括女媧補(bǔ)天的起因、補(bǔ)天的方法以及過程，還有補(bǔ)天之后的效果、功績等。后世對女媧補(bǔ)天神話進(jìn)行文學(xué)演繹時所依據(jù)的，主要就是《淮南子》中的相關(guān)記錄。
從歷史上看，女媧補(bǔ)天神話的文學(xué)化大致開始于魏晉南北朝，張華的《博物志》中就有相關(guān)內(nèi)容。從純文學(xué)的形式來看，江淹的《遂古篇》屬于比較早的用賦體描述女媧補(bǔ)天故事的文學(xué)作品。與《博物志》相比，《遂古篇》文學(xué)化的力度更大一些，可謂六朝時期女媧補(bǔ)天神話題材開始進(jìn)入文學(xué)的一個代表。
到唐代，女媧補(bǔ)天神話的文學(xué)化趨勢更加鮮明了。比如張九齡的《九度仙樓》以及盧仝的《與馬異結(jié)交詩》等，這些作品從不同角度、根據(jù)不同的立意，提到了女媧補(bǔ)天神話。梁啟超就認(rèn)為，在中國浪漫詩的演進(jìn)過程中，神話題材的介入起到了很好的助力作用。人們借助神話中人物形象以及故事題材，得以展開想象的翅膀，最終成功把詩歌的浪漫化發(fā)展推向了新的高潮。
在此之后，女媧補(bǔ)天神話的敘事文學(xué)的描寫就更多了。特別是到了元明清時期，在當(dāng)時繁盛的章回小說、雜劇、傳奇等敘事文學(xué)主要形式中，女媧補(bǔ)天神話題材被使用的頻率非常之高。有的就把女媧補(bǔ)天作為超人力量的象征，這種意向在諸如《玉梨魂》《湘煙小錄》等作品中得到了運(yùn)用；有的把女媧補(bǔ)天作為時代的一個豐功偉績，在《英雄成敗》《平山冷燕》等小說中使用；還有的用女媧補(bǔ)天來詮釋小說故事中的某些器物道具，以增強(qiáng)故事的說服力和神秘感，諸如《西游記》《后西游記》《豆棚閑話》等；另外還有作者在作品中對與女媧補(bǔ)天神話相關(guān)的器物道具描繪時，把這種器物描繪和故事情節(jié)的演繹推進(jìn)融合在一起。例如，《薛剛反唐》第一回寫到徐美祖在寺廟神像前朦朧中被一青衣童子引到神秘宮殿，被上座娘娘授以天書，令其與薛剛一同輔佐廬陵王中興天下。徐拜辭出來見殿前匾額上題“補(bǔ)天宮”三字，旋即被童子推入人間，見廟中神像即授書娘娘，上面匾額則是“女媧祠”三字。原來他是被女媧神在補(bǔ)天宮授以天書。這個情節(jié)為小說后續(xù)情節(jié)中徐美祖與薛剛的合作提供了鋪墊。同書同回又記載，唐王接到專能破火輪如意牌的女媧鏡。據(jù)陶仁介紹，“此鏡乃上古女媧氏煉五色石以補(bǔ)天，爐中結(jié)成此鏡，故名女媧鏡”，從而為小說后續(xù)故事中破火輪如意牌的情節(jié)埋下了伏筆。
女媧補(bǔ)天神話在小說戲曲中文學(xué)移位的一種極致表現(xiàn)，體現(xiàn)在敘事文學(xué)作品的題材選擇、整體構(gòu)思和結(jié)構(gòu)線索上。下面再舉幾例，可以說整個作品都是以女媧補(bǔ)天神話原型作為母題的。比如明代的《補(bǔ)天記》傳奇，清代范希哲的《補(bǔ)天記》傳奇，還有一部汪楫的《補(bǔ)天石》傳奇，故事題材原型都是女媧補(bǔ)天神話，而在小說中用女媧補(bǔ)天故事作為構(gòu)思框架的作品，包括《紅樓夢》《女媧石》以及《鏡花緣》等。這些作品把女媧補(bǔ)天神話故事作為結(jié)構(gòu)龐大作品的構(gòu)思框架之依據(jù)，這是后世的神話文學(xué)移位過程中最明確、最核心、文學(xué)化程度最高的表現(xiàn)。
中國神話文學(xué)移位的文化價值
中國歷史上的神話文學(xué)移位是一個漫長的過程，它跨越了漢代，經(jīng)過魏晉南北朝，至唐宋并延綿到晚清，前后長達(dá)2000多年。在這個漫長的過程中，中國古代文化也發(fā)生了眾多變化，而這些變化又從不同的角度、以不同的程度和方式影響并制約著文學(xué)移位的過程。同時這也讓這個過程中不同時期的神話文學(xué)移位成果，成為展示古代中國各個時期歷史文化價值及取向的重要窗口之一。
我們能夠通過各個歷史時期的神話文學(xué)移位材料，了解不同歷史時期的文化狀況。關(guān)于歷史上的神話文學(xué)移位價值，我總結(jié)出以下幾個方面的內(nèi)容。
首先是神話文學(xué)移位的文化價值體現(xiàn)在了承續(xù)民族精神方面。比如說女媧補(bǔ)天、精衛(wèi)填海、后羿射日、大禹治水等，這些神話充滿中國先民戰(zhàn)天斗地的雄心壯志與豪邁之氣，其經(jīng)典內(nèi)容通過后代不斷地文學(xué)再創(chuàng)造，在漫長的歲月中深入人心，成為弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要故事載體。
其次，神話的文學(xué)移位也曾被歷史上的各種文化母體作為展示宣揚(yáng)其自身內(nèi)容的途徑。比如說漢代的讖緯之書中有不少是依靠神話材料來宣揚(yáng)其思想的，歷史上的佛教道教等宗教在傳播其思想的時候，也往往借用這些神話材料，以詩歌小說等形式去傳播以影響大眾。例如漢代學(xué)者編造了大量有關(guān)“圣王大禹”的神異故事，目的是從讖緯學(xué)說角度出發(fā)，通過烘托“圣王大禹”的形象，最終實現(xiàn)為當(dāng)時的皇權(quán)統(tǒng)治張目之目的。而至魏晉南北朝以后，大禹在文學(xué)作品中又逐漸被道教尊為“紫庭真人”，其目的則是借用大禹傳說為道教的傳播提供助力。
再次，神話的文學(xué)創(chuàng)造把神話原型中我國先民所寄予的理想，以文學(xué)的手法加以放大和升華，使其成為后世歷代各種價值追求的一種表現(xiàn)。例如嫦娥神話被后世文學(xué)家逐漸演繹成人類向往和追求美好生活的形象符號，而精衛(wèi)神話的文學(xué)故事版本則成為不畏艱險、勇于拼搏的形象代表等。歷史上很多神話故事都是在經(jīng)過后世歷代文學(xué)創(chuàng)作的不斷渲染后，成為一種意象乃至一種符號，以至于后世的我們只要提到這些意象符號，立即就能夠想到它們的所指，這也可以視為歷史上神話文學(xué)移位之后帶來的功績之一。
以上列舉的是神話文學(xué)移位的積極價值。在漫長的歲月里，神話在文學(xué)移位過程中也曾經(jīng)出現(xiàn)過一些特殊情況，需要后世的我們注意和明辨。比如我們非常熟悉的精衛(wèi)填海、愚公移山等神話故事，這些故事承載的內(nèi)容本來是很正面很有價值的，但是在后代的文學(xué)演繹當(dāng)中，這些神話故事也曾經(jīng)出現(xiàn)兩種截然不同的判斷取向互相對峙的情況，即在面對同一個神話原型的后世文學(xué)演繹中，有的人去贊美這些神話，而有的人則出于某些歷史或者社會的具體原因去批評這些神話。從唐代開始，就出現(xiàn)過一些詩人和文學(xué)家，他們把精衛(wèi)填海和愚公移山的神話作為自不量力的典型故事引入自己的作品中。而在宋代以來的兒童啟蒙教材中，對精衛(wèi)填海和愚公移山的態(tài)度也是有差別的，比如著名的《三字經(jīng)》就是肯定精衛(wèi)填海和愚公移山的：“愚公志，精衛(wèi)情。鍥不舍，持以恒?！倍硗庖环N影響很大的兒童啟蒙教材《幼學(xué)瓊林》則對精衛(wèi)填海等故事持批評態(tài)度：“以蠡測海，喻人之見??；精衛(wèi)銜石，比人之徒勞。”這種情況，也反映出神話文學(xué)移位在歷史發(fā)展過程中，不可避免地會受到古代不同時期社會制度以及文化氛圍的影響和限制，最終導(dǎo)致古人面對同一神話故事原型可能出現(xiàn)不同的價值判斷。這些情況需要我們在研究過程中結(jié)合其時代的各種限制因素，予以清晰辨識。
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